shageeva

Розалина ШАГЕЕВА
Таина татарской Моны Лизы

В поисках утраченных сокровищ О Казани XVI века написано уже немало научных трудов, произведений художественной литературы, где изрядно вымысла, фантазии, связанных с каким-то неодолимым, почти отчаянным желанием – при отсутствии документального позитивного материала с татарской стороны воскресить величественное прошлое, упиться эпическим, почти гомеровским размахом этих событий. Да, события Казани последнего, заключительного этапа жизни ханства, когда доведенные до кульминации внешние и внутренние противоречия Казани дали катаклитический взрыв, окончательно сокрушивший устои могущественного в прошлом осколка Золотоордынской империи, по-настоящему захватывают и требуют воссоздания на основе какой-то новой комплексной методологии анализа, где на базе данных различных наук и опираясь на какое-то внутреннее чувство исторической симметрии можно будет «синтезировать» культуру и время и представить эпоху, творивших в ней людей, среду в целостном выражении:
в слитности картин истории и художественной культуры. У ученых Казани, шаг за шагом исследующих эту проблему, появился, наконец, шанс на базе основательного исследования всего круга материалов создать целостную реконструкцию самой эпохи, представить ее живую атмосферу.

Но здесь есть еще большие пробелы. Не выявленные герои и мотивы. И среди них - тема легендарных казанских сокровищ: те самые золотые кубки, драгоценные короны, «златотканные запоны», шатры и троны, царские жезлы и воинские доспехи, – в общем, все то, что, следуя автору «Казанской истории», можно назвать «казанским узорочьем». Ведь когда читаешь летописи и другой исторический материал, складывается впечатление, что война между Московским государством и ханской Казанью идет не за выгодное геополитическое место и за волжские торговые пути, а именно за обладание несметными казанскими богатствами, красоту и величие которых летописцы описывают почти теми же словами восхищения и укоризны, которыми они описывают легендарную Елену, виновницу кровопролитной войны между Спартой и Илионом.
Когда же смотришь экспозиции казанских музеев периода ханства, то удивляешься их скудости и однообразию: это зачастую фрагменты керамики, подковы и кусочки тисненой кожи для сапог, бусины и редкие полудрагоценные камни, осыпавшиеся с каких-то деталей одежды, береста, кость, – и невольно охватывает сомнение относительно правдивости упомянутых описаний. Быть может, все легенды, касающиеся этих богатств, – ни что иное, как вымысел, иносказание, так же как созданные фантазией поэта аллегории Беатриче, Лауры и той же троянской Елены?
Ироничный и «всеядный» Тукай в своей поэме «Сенной базар или новый Кисекбаш», высмеивая золотые миражи татарских кладоискателей, спускал их на дно Кабана, где, по его описанию, и дремлют погруженные в вечность «золотые города и клады», а шакирды прибрежного медресе ждут, когда высохнет Кабан и откроются взору брошенные впопыхах – перед лицом нашествия – оторопелыми казанскими мурзами их невиданные сокровища. Очевидно, что именно войны, разрушения и историческая несправедливость поглотали предмет, который мы ищем. Но что касается казанской части сокровищ, то судьба их почти детективна. Из десятилетия в десятилетие идут со дна Кабана до нас символические послания, то в виде латунного чеканного кувшина с выгравированными на тулове образцами волнующих стихотворных строк, то в виде ожерелий и монет, то в виде обломков старинных сундучков для драгоценностей. И не удивительно. Здесь неподалеку загадочное Кабанское городище, где захоронены знатные золотоордынские беки, и поздняя резиденция казанских ханов, где по легендам находился знаменитый средневековый сад – бустан и библиотека. Да, на самом деле, когда говоришь о Казани, трудно отличить вымысел от правды. И только тщательное изучение отдельных раритетов-памятников, каким-то чудом сохранившихся и оказавшихся в мировых собраниях, может пролить свет на возрождаемую учеными по крупинкам культуру Казани ханского периода.
И один из таких памятников, «доплывших» в ладье истории до залов Оружейной палаты Московского Кремля – знаменитая «Казанская шапка», или корона казанских ханов.
До самого настоящего времени, несмотря на убедительные доказательства местных ученых, в каталогах и документах Оружейной палаты Московского Кремля, монографиях и телесериалах по его коллекциям Шапку продолжают причислять к произведениям материальной культуры круга мастеров эпохи Грозного, разве что допуская участие в ее создании ювелиров Казанской стороны. Не претендуя на монополию на это сокровище, можно утверждать: Шапка имеет татарское происхождение. Об этом уже не раз говорилось в исследованиях казанских искусствоведов.
Кстати, хранители царских сокровищ прошлого были честнее и простодушнее идеологически ангажированных чиновников советского периода, поэтому в «Историческом описании древнего Российскаго Музеума...» (1807) читаем: «Известно Истории, что в продолжение 70 лет до последнего взятия Казани, Татарские Цари, оною обладавшие были не данниками, но и назначались Москвой. Царь Иоанн Васильевич поступил со всем своим войском в Казанское Царство. Совершенно покорив оное, положил Татарский венец, именуемый нынче короною, на ознаменование победы своей, в хранилище царских сокровищ». В «Историческом описании Оружейной палаты...» 1835 года инерция правды еще сохраняется: «Корона Царства Казанского, видом своим отлична от наших: оная сделана в Восточном вкусе из золота с чернью и формою на подобие высокой шапки к верху остро оканчивающейся, вся ея наружность украшена в фигурах яхонтами, рубинами, бирюзами и весьма крупным жемчугом...» В «Скифской истории» Лызлова 1692 года, изданной Н. Новиковым в 1787 году, а также в «Сказании о зачатии царства Казанского» со славянским текстом Ф. Васильева (Казань, Типолитография Императорского университета, 1902) с предисловием Н. Катанова имеются четкие указания на присвоение венца Казани в качестве военного трофея молодым русским государем.
Стилистический анализ Шапки показывает, что она создана на тех же конструктивных принципах, что и «Шапка Мономаха». Однако структура Шапки усилена в духе «казанского барокко» накладными декоративными элементами. Это – пронизанные самоцветами по центру и у оснований фигур опрокинутые вверх и вниз сканые и оконтуренные филигранной нитью сложные цветки тюльпана и лотосовидные, представленные в различных ракурсах, идущие арабесковым, волнообразным фризом в три ряда по нижнему, верхнему краю и середине, принимая различные конфигурации и рисунок, как бы защищая и охраняя тулью. Оригинально использованный мотив каймы из антиподных тюльпанов, представляющий конструктивно свободную, съемную часть убора (кстати, все части Шапки съемны и автономны, ее можно разобрать и собрать, подобно инженерному сооружению), – собственно корону, традиционные для татарского ювелирного искусства камни: бирюза, альмандины, жемчуг, рубин, система их расположения, где орнаментальный узорный фон является как бы продолжением свечения камней, а камни – местом притяжения узорной плоскости, – все это обнаруживает в характере вещи сугубо татарские черты, которыми невозможно пренебречь даже при полном равнодушии к исполнительской стороне дела. Таким образом, совершенно очевидно, что «Казанская корона» вместе с падением ханства и низложением его последнего правителя автоматически перешла в руки русского царя, вместе с казной, оружием и регалиями государственной власти.
«Казанская шапка» – собирательный образ казанских сокровищ – давно занесена в книгу «Выдающиеся сокровища мира» как шедевр мирового значения, представляющий Россию.

Недавно в коллекции Национального культурного центра «Казань» появился новый шедевр, который можно отнести к раритетам общенационального уровня – это парсуна «Суюмбека с сыном Утямышгиреем» неизвестного художника, поступившая из частного собрания академика А.Н. Каралина, предки которого по отцовской и материнской линии (Каверины и Карауловы) могли быть служилыми татарами, принявшими крещение и составившими класс русского дворянства (они имели грамоты от русских монархов – Анны Иоанновны, Екатерины II). По предварительным данным, картина принадлежит к XVII–XVIII столетиям, времени зарождения русского портретного искусства. Написана она маслом на странном холсте домашнего изготовления, а по формату, характеру композиции, расстановке фигур и цветовому решению почти не отличается от казанских копий этого сюжета более поздних эпох. На темно-зеленом, оливковом фоне, как далекие прекрасные видения, возникают лики изображенных: Суюмбеки, в уже ставшей привычной державной тяжелой царской одежде и при регалиях – драгоценном хасите, пирамидальной, вызолоченной монетами, устремленной вверх конической шапке; склонившихся к ней слева и справа кормилицы и знатного татарина в тюбетейке и стоящего у колен матери подростка, возможно, переодетого в целях безопасности в одежду девочки. Та же зелено-красная гамма; то же стремление одрагоценнить, офактурить предметы, тяготение к почти басмяной отделке укрывшейся под тяжелым покровом лака просвечивающей из глубины таинственной поверхности. Рентгенограмма обнаруживает полосатый фон и четкие силуэты фигур, наталкивающие на мысль о том, что перед нами, возможно, еще одна, но уже наверняка самая ранняя копия с древнего оригинала, написанного по традиции средневековья на камне, дереве, левкасе. Иератичны позы, статичны лица, с древних кракелюр веет удивительной духовностью, возвышенностью. Здесь нет волшебного «сфуматто» Леонардо да Винчи, но в больших глазах не сломленной, но обреченной царицы, в касании ее пальцев, в общей сосредоточенности лиц – какой-то неодолимый ренессансный свет, окутывающий фигуры и силуэты, делающий пронзительной каждую деталь, каждый сохранившийся рефлекс на изрядно обветшавшем и осыпавшемся по краям холсте. Преодолевая тенденцию превратить героиню в «скорбящую казанскую Богоматерь», что, похоже, является кредо не чуждого клерикального искусства русского копииста XVII века, уже осведомленного в тайнах сошествия на землю чудотворной местной иконы (1579 год), концепцию смирения и покорения юдоли житейской буквально до трещин ломает, отвергает выкипающий из глубины красочной материи канон, несущий дух возрождения и гедонизма, заложенный в оригинал рукой неведомого мастера. Сравнение и типологический анализ картины с образцами зарождающейся русской светской живописи этой поры (парсуны «Портрет инокини Марфы...», «Портрет Ермака», «Екатерина П» XVII–XVIII веков) показывают, что аналогий этому произведению в русском искусстве той поры нет. Остаются иностранные образцы. И более ранние, относящиеся к эпохе Возрождения. Работа с музейными коллекциями показывает, что композиция картины восходит к канонам типа «Святого семейства» (например, она близка по масштабу и созвучна, можно сказать, буквально повторяет композицию картины на аналогичную тему итальянского художника Франческо Приматиччо – 1505–1570 годы – Болонья, Париж, где представлены Мадонна, Елизавета, маленький Христос и Иоанн-креститель). Намечается новая цепь предположений: Казанское ханство и его международные сношения; фряжские мастера в Москве, Крыму и Казани. Эпоха Менгли-Гирея, Нур-Солтан и Але-виза Нового – начало зарождения этих связей и время «гвардейцев» Суюмбеки, где в дворцовом гарнизоне наверняка. были наемники-генуезцы, итальянцы из Милана, Венеции, проникшие через Крым: дипломаты, архитекторы, художники. Но не будем забегать вперед и вовремя остановимся. Впереди новая волна исследовательских и реставрационных работ, которые помогут нам разгадать тайну татарской Моны Лизы – редкостной жемчужины из короны древнего поучительного наследия Казани.

Шагеева Розалина Гумеровна –
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан.